広告塔という時間 — 銅鑼湾 CVISION とアート介入の二十五年

Hours of a Billboard: Twenty-five Years of Art Intrusions on Causeway Bay's CVISION

No.: 109
種別: 事例
著者: SCREENS LANDSCAPE 編集部
日付: 2026.05.19
読了: 12分

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香港島・銅鑼湾、軒尼詩道(Hennessy Road)と怡和街(Yee Wo Street)が交差する角に立つと、SOGO Causeway Bay 本館の外壁全体が、ひとつの画面として目の前に立ち上がる。幅およそ七十二メートル、高さ十九メートル。テニスコート五面分という言い方で形容される面積一三七〇平方メートルの LED ファサードは、香港島でもっとも歩行者密度の高い交差点のひとつに向かって、毎正時、毎分、毎秒の映像を投射し続けている。

平時に流れているのは商業広告である。化粧品、時計、自動車、SOGO 自社の催事。三菱電機が二〇一七年に発表したスペックでは、毎月およそ一千百七十万回の視認が見込まれる広告装置として、この壁は計算されている。

それを「広告塔」と呼ぶことに、何の異論もない。ただ、この壁を別の時間軸から読み直すと、見える景色が違ってくる。同じハードウェアが、年に数えるほどの限られた時間、まったく別の用途に転じてきた歴史がある。そして、その歴史は二〇一七年に始まったのではなく、もっと前、前世代のスクリーンの時代から続いている。

CVISION — 装置の素性

このスクリーンには、二〇一七年十月の点灯時に「CVISION」という固有名が与えられた。Crystal・Color・Captivating の頭文字と、Causeway Bay の C を重ねた愛称だという。製造は三菱電機 Diamond Vision、構造工事は香港の AEL(Architectural Engineering Ltd.)、運営は SOGO の親会社 Lifestyle International Holdings(HKEx 1212)。

物理スペックは、二〇一七年当時の APAC 最大級として発表された。一・九二メートル四方の LED モジュールを三百六十枚、これに二・五六メートル幅のモジュールを十枚加えた合計三百七十枚で、幅七十二メートル × 高さ十九メートルのファサードを構成する。解像度は七一六八ピクセル × 一九二〇ピクセル。フル HD のパネルを縦に六面同時表示できる構造として設計され、垂直方向に区切られた六分割編成が運用上の基本フォーマットになっている。

固有の技術として、三菱電機の "Real Black" 機構が採用されている。従来 LED に対しコントラスト比を約五十パーセント深くしたとされ、加えてスクリーンは周囲の明度と環境音に応じて輝度と音量を自動調整する。広告枠としての視認性と、商業地区における規制要件を同時に満たすために組み込まれた仕様である。

ハードウェアそのものは、商業広告の連続編成を効率よく回すために設計されている。それは、この装置の出自として疑いがない。論点はそこから先にある。

SOGOvision 期 — 一九九八年からの前史

二〇一七年に CVISION が点灯する前、同じ位置には別の前世代スクリーンがあった。SOGOvision の名で呼ばれていたこの旧スクリーンの正確な寸法は公開情報からは確認できないが、香港のニューメディアアート組織 Videotage が一九九八年に最初の公開展示をこの SOGOvision で行ったことは、後年の言及で繰り返し確認されている。

Videotage は一九八六年に設立され、Para Site や Asia Art Archive と並ぶ香港現代美術インフラの一角を形成してきた組織である。その最初期の公開展示が、商業ビルのファサードに掲げられた広告スクリーンの上で行われたという事実は、いま振り返ると不思議なほど早熟に見える。

一九九八年の時点で、「広告枠の中にビデオアートを差し込む」という発想が、東京や上海ではなく香港の一交差点で芽生えていた。後にニューヨークの Times Square やソウルの COEX で観察されることになる、商業広告枠とアート編成のハイブリッド運用の、ごく早い世代の前例である。

ハードウェアは二〇一七年に世代交代したが、Videotage と SOGO の関係はその境界を越えて続いた。CVISION の落成翌年から準備が始まった、二〇一九年三月の展示がその継続を可視化することになる。ただし、その前後の時期に CVISION 上で観察できる介入は、Videotage 主導のものだけではなかった。

二〇一九年二月の鯉 — オペレータが委嘱する場合

CVISION の編成に最初に組み込まれた明確に非広告的なコンテンツのひとつは、外部キュレーター主導ではなく、SOGO 自身が直接委嘱した「広告からの息抜き」のためのバンパー だった。二〇一九年二月、英国のイラストレーター Rod Hunt が、アニメーション制作会社 Bewilder.tv と組んで CVISION 用に制作したのが、いわゆる「鯉のバンパー」(Koi Bumper)と呼ばれる短編アニメーションである。

Rod Hunt 自身の公開資料によれば、SOGO は MTV や Adult Swim のような、チャンネルの個性を提示する短いバンパー映像のスタイルを参照点に挙げて、明確な商業広告とは別系統の創造的な「間」を CVISION 上に挿入することを発注した。香港島・ジャーディンズ・ルックアップから街を俯瞰し、香港スタジアム、ヴィクトリア公園を経由して、最後に CVISION のスクリーン中へ寄り、画面いっぱいに泳ぎ出す鯉群へと収束する等角投影の都市風景アニメーション。鯉という意匠の選択は香港島・志蓮淨苑の南蓮園池に着想を得たもので、中国文化における豊かさの象徴を引いている。

fig.001Rod Hunt + Bewilder.tv による CVISION 用 Koi Bumper(二〇一九年二月)。SOGO が委嘱した「広告からの息抜き」として、香港島を俯瞰するアニメーションの末尾でファサードへ鯉が泳ぎ出す。本映像は in-situ で歩行者の視点から撮影されたもので、CVISION の物理的スケールと作品の関係が確認できる。Rod Hunt with Bewilder.tv, CVISION Koi Bumper (February 2019), commissioned by SOGO as a break from commercial content. Captured in situ from the pedestrian's perspective — the physical scale of CVISION and the work read together.© Rod Hunt with Bewilder.tv / SOGOsource

短いバンパー映像を、ハードウェアの所有者であるオペレータ自身が企画し、外部の制作者へ発注する。これは続いて言及する Videotage との共同企画とも、二〇二三年の Art Innovation Gallery 経由のプログラムとも別系統の、第三の介入モードである。CVISION の編成は落成からわずか一年余りで、すでに複数の編集主体が並存する余地を持っていた。

二〇一九年三月の三分 — Artificial Landscape

同じ二〇一九年の三月、別のモードがやってくる。Rod Hunt のバンパー(オペレータ委嘱)とほとんど隣接する時期に、SOGO Arts and Culture と Videotage の共催により、Artificial Landscape(人造風景) と題された月単位の展示が CVISION の編成に組み込まれた。会期は三月四日から三十一日まで。キュレーターは Videotage の Artistic Director を務めていた Isaac Leung。参加作家は Carla Chan、Chilai Howard(鄭智禮)、Lawrence Lek、Shi Zheng の四名。

形式に特徴がある。各作家の三分尺のビデオ作品が、毎日の運用時間内に毎正時で再生される。広告枠の連続編成の中に、時計の針が定時を打つたびに、三分間だけアートが現れる。一日に十数回、一ヶ月で四百回近く。Hong Kong Free Press の見出しが「香港最大のビデオビルボードがアートに乗っ取られる」と書いた言い回しは、出来事のレトリックとしては正しい一方で、運用の実態はそれよりずっと繊細だった。乗っ取りではなく、広告編成の隙間に時限で挿入する形式である。

Shi Zheng の出品作 Embers は、動く空・山・岩塊によって人工的風景を最も字義通りの仕方で立ち上げる映像だった。

fig.002Shi Zheng _Embers_(2017)。動く空・山・岩塊が、人工的風景の概念を最も字義通りに立ち上げる。CVISION 上では二〇一九年三月、八 K 出力の幅七十二メートルの面で展開された。Shi Zheng, _Embers_ (2017). Moving sky, mountains and rock formations stage the very idea of artificial landscape — projected at 8K across the 72m face of CVISION during March 2019.© Shi Zhengsource

Chilai Howard の O は SOGO 前の交差点そのものをドローン撮影し、コンピュータ・トラッキングで歩行者同士に人工的な接続線を引いた作品。装置の物理的所在地そのものを素材として返し、画面と街路の境界を反転させる仕掛けだった。Lawrence Lek が寄稿した Nøtel は、架空の完全自動化高級ホテルチェーン「Nøtel Cørpøratiøn」の広告という形式そのものを採り、CVISION の本来の用途である広告枠の意味論を一段メタな位置から問い直す構成になっていた。

fig.003Lawrence Lek + Kode9 _Nøtel Cørpøratiøn Advertisement_(2016)。架空の零スター級全自動ホテルブランドの広告として制作された映像が、二〇一九年三月の CVISION 上で広告編成の中に挿入された。形式自体が広告で、内容自体が広告批評である。Lawrence Lek with Kode9, _Nøtel Cørpøratiøn Advertisement_ (2016). The work is itself an advert for a fictional zero-star fully automated hotel — inserted in March 2019 into CVISION's commercial rotation, its form is advertising and its content is its critique.© Lawrence Lek & Kode9source

Leung が Zolima の取材に応えて残した言葉が、この展示の編集視点をよく示している。

Because of its scale, the SOGO screen plays a role in constructing the landscape of Causeway Bay. Every day, tens of thousands of pedestrians are disrupted by it.
— Isaac Leung, in Zolima CityMag (2019)source

歩行者の動線を乱す装置を、その同じ装置で批評する。広告塔の物理的スケールを温存したまま、編成だけを差し替えることで、それは可能になる。CVISION のような百貨店ファサード LED が日常的にやっていることは、ほとんど無意識のうちに、銅鑼湾の交差点に立つ人間の身体に作用する一種の都市装置である。Artificial Landscape は、その作用を毎正時の三分間だけ反転させ、観察可能な対象として浮かび上がらせた。

二〇二三年三月の七日 — No Rioters

四年後の二〇二三年三月。CVISION 上には、別種のアート介入が現れた。

Hong Kong Art Week 2023 のサテライト枠として、ミラノを拠点とするキュレーション組織 Art Innovation Gallery が The Sound of Pixels と題したビデオ展を CVISION 上で展開した。七十名以上のデジタルアーティストによる短編作品群の一本として、ロサンゼルスを拠点に活動する Patrick Amadon の新作 No Rioters が含まれていた。

fig.005二〇二三年三月、_The Sound of Pixels_ 展期間中の CVISION。Pop Wonder の作品が放映され、画面右端に「ART INNOVATION / The Sound of Pixels」のクレジットが帯状に重ねられる。Patrick Amadon _No Rioters_ もこの編成内の一作として、同じ装置・同じ街路風景の中に挿入されていた。CVISION during _The Sound of Pixels_ exhibition (March 2023), running Pop Wonder’s work; the AIG / Sound of Pixels credit appears as a vertical ribbon on the right edge of the screen. Patrick Amadon’s _No Rioters_ ran in the same rotation, against the same Causeway Bay street.© Art Innovation Gallery / Pop Wondersource

公開は二〇二三年三月十七日。表面上の映像は、グリッチを多用した赤と黒のサイバーパンク調ファッション広告風で、CCTV 監視カメラのモチーフが繰り返される。一見すると Causeway Bay の他の広告と区別がつかない。だが、画面の片隅と背景の文字列に、香港の抗議運動に関連して収監された人々の氏名・年齢・刑期が、肉眼では追えない速さでフラッシュ的に重畳されていた。映像の左下には「No Rioters Under Tyranny」の小さな文字、画面のどこかに「Free Hong Kong」のグラフィティ・タグ。

公開から数日のあいだ、CVISION 上での放映自体は予定通り進んでいた。流れが変わったのは、三月二十二日に親中国系新聞 Wen Wei Po が内容を批判する記事を掲載したあとである。翌日二十三日には、Lifestyle International の判断で No Rioters は CVISION の編成から取り下げられた。Amadon 自身は同日、自身の X(旧 Twitter)アカウントで撤去の事実を投稿している。映像が CVISION 上にあった時間は、おおむね一週間に満たない。

X (Twitter)

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fig.004二〇二三年三月二十三日、Patrick Amadon が _No Rioters_ の CVISION からの取り下げを自身の X 上で公表した投稿。Patrick Amadon announcing on X that "NO RIOTERS was taken down today at the request of the government" — 23 March 2023.© Patrick Amadonsource

ここで TENKEI として論じたいのは、政治的な内容それ自体の評価ではない。論点は別のところにある。

商業広告として設計されたハードウェアには、いくつかの暗黙の前提が織り込まれている。広告主が承認した素材だけが流れる。素材は事前に校閲され、ブランド側のレギュレーションを通過している。視聴者は肉眼で画面の隅々を読みはしない。これらの前提は、平時の運用では問題なく機能する。

No Rioters が示したのは、その前提が物理層では保証されていない、ということだった。一万ピクセル近い解像度を持つ画面の中で、一秒に満たない時間にフラッシュされる文字列を、運用側が事前に検出するのは難しい。Amadon は CVISION の物理的属性 — 圧倒的なスケール、フル HD パネルの高密度、APAC 最大級の視認回数 — を、そのまま政治的メッセージの伝送媒体として転用した。素材を承認する側と、素材を読む側の非対称が、画面の高精細度ゆえに発生した出来事である。

撤去後の Amadon の発言には、皮肉の調子がある。それ自体は本稿の関心ではない。関心があるのは、広告装置と政治的介入の双方を、CVISION というひとつのハードウェアがどちらも同じ手続きで掲出してしまうという事実のほうだ。装置は装置として、両方の編成を、技術的には区別しないまま受け入れる。

アジアの百貨店ファサード LED、二つの極

CVISION とほぼ同じ物理類型を持つ装置が、二〇一五年から東京・渋谷の井の頭通りにも置かれていた。西武渋谷店 A 館エントランス前の四本柱、《chroma actor》。ドイツの作家 Carsten Nicolai が大規模リニューアルに合わせて常設したこの作品は、開店から閉店まで毎日十三時間半、十一年にわたり、通行人の動きと気温・日付・遠隔地の天候を色に翻訳し続けてきた。閉店に伴い撤去予定の同作は、本誌 Vol.01 で取り上げている。

《chroma actor》と CVISION は、同じ「百貨店ファサードの大型 LED 装置」というハードウェア類型を共有しながら、運用モデルにおいては正反対の地点に立つ。

《chroma actor》は、画面の枠そのものがアート作品である。十一年間にわたり、商業広告は一度もその面に流れていない。商業空間の中に「常設のアート専用区画」を確保し、運用責任を作家側に固定する形式である。広告と分離されたアート枠が、定義上、広告の時間を侵食しない。

CVISION は逆の形式である。装置の素性は最後まで広告塔のままで、年に数えるほどの限られた時期に、外部キュレーター(Videotage、Art Innovation Gallery)が広告編成の隙間にアートを時限挿入する。アートの掲出は例外であって、ハードウェアの主用途ではない。

この二極のあいだに、現代アジアの百貨店ファサード LED の運用空間がほぼ収まる。常設型は、ブランドが文化的なステイトメントを長期にわたって発信できる代わりに、毎年の収益とのバランスを保つために設計段階から枠が小さくなりやすい。時限挿入型は、装置のスケール自体を最大化できる代わりに、編成権が広告主と分断され、アート介入は常に交渉ごとになる。どちらも長所と短所を持ち、どちらか一方が「正しい」とは言いがたい。

CVISION の二十五年を通読してみると、この装置はずっと時限挿入型の極に立ち続けてきたことが分かる。一九九八年の SOGOvision 期から、二〇一九年二月の Rod Hunt 鯉バンパー(オペレータ委嘱)、同年三月の Artificial Landscape(外部キュレーター共催)、そして二〇二三年の No Rioters(外部プレゼンターのプログラム経由)に至るまで、編成は常に広告主体で、非広告的なコンテンツは — 委嘱の形式が変わっても — 時間軸の隙間に入る客人として現れてきた。